Baptiste Rabichon expose “A l’intérieur cet été”

17mBaptiste Rabichon nous embarque dans un conte d’été au beau milieu de l’hiver parisien à la galerie Paris-Beijing.

“A l’intérieur cet été” prolonge sa série “Dame de Coeur” présentée en mars 2018, en référence à la reine de Lewis Carroll, et parsème à son tour une multitude de clins d’œil au personnage d’Alice au pays des merveilles.

Baptiste_Rabichon_Netflix

L’exposition est introduite par deux nouvelles pièces qui n’ont rien à voir avec la série 17eme qui représente la colonne vertébrale du voyage proposé par Baptiste Rabichon. Révélant d’une certaine manière la fin d’un cycle et le début d’une nouvelle forme narrative, l’œuvre qui nous accueille intitulée Netflix recèle déjà tous les éléments d’une narration beaucoup plus intimiste, elle compile des fragments de vie avec une forme de composition plus complexe. Elle se traduit comme une double invitation : celle de l’exposition en cours et celle de susciter déjà le désir pour la prochaine. Le Lunettier, la seconde œuvre à ouvrir l’exposition, est clairement une invitation à changer notre angle de vue et à passer dans une dimension différente comme l’à fait Alice en entrant dans le Pays des merveilles.

Le voyage proposé est dans un monde estival au milieu des fleurs où apparait et disparait le corps d’une femme dénudée. Dans cet éden, nous partageons la taille de cette « Eve » qui a la même échelle que nous. Ici, ce sont les fleurs et les végétaux qui sont géants et créent un couloir trans-dimensionnel composé d’une quinzaine d’œuvres.

Comme un artisan, Baptiste Rabichon compose par couches successives utilisant toutes les techniques anciennes et modernes de la photographie. Comme un alchimiste, il expérimente de nouvelles manières de produire des images, mêlant analogique et numérique, alternant tirages, photogrammes, caches ou projections directes de fleurs naviguant ainsi de la chambre noire à l’écran d’ordinateur. Ce travail qu’il réalise dans le noir absolu implique une grande concentration et laisse, malgré tout, une part au hasard et à l’accident, ce qui confère aux œuvres une dimension fantastique.

Avec ces mille feuilles photographiques, Baptiste Rabichon crée une jungle florale dans laquelle le personnage fait corps avec la nature retrouvant ainsi l’harmonie et sa pleine vitalité. Mais au-delà, les œuvres exposées révèlent une friction entre négatif et positif, entre photographie et peinture et invitent le visiteur dans une odyssée entre réalité et fiction.
Un hymne à la nature, au paradis perdu !

Baptiste Rabichon
A l’intérieur cet été
24 janvier – 02 mars 2019

Galerie Paris-Beijing
62 rue de Turbigo 75003 Paris
http://www.galerieparisbeijing.com

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Peter Kim expose à la galerie Imane Farès

davPour sa première exposition personnelle à Paris “SEA OF HUMANITY”, Peter Kim présente un large échantillon de sa pratique artistique avec des peintures, de nombreux croquis qu’il dessine chaque jour, des sculptures, ou encore en vidéo et nous propose de naviguer entre rêve et réalité.

C’est à Marseille, port sur la méditerranée et ville de migration, que naît sa première révélation, la vision infernale des peuples en fuite. La prépondérance de la mer, des gens qui la traversent, et y voyagent. Se détachant de son enseignement académique en Corée, la peinture de Peter Kim devient plus abstraite, mais surtout sérielle. Peter Kim peint non seulement des personnes mais surtout le passage du temps, le passage entre deux espaces, le passage comme allégorie.

Dans l’œuvre de Kim, l’eau est un symbole important.  Comme vecteur de passage, comme élément de liberté, rien ne l’arrête, comme symbole de vie et de fraternité, quatre-vingt pour cent d’eau constitue l’homme. Elle est symbole d’égalité en tant que ressource essentielle pour la survie de l’humanité. Elle représente l’harmonie entre la nature et l’humanité. Malgré son idéalisation l’eau s’avère pourtant objet de malheur, elle peut se déchaîner, tout balayer. Des eaux calmes côtoient des eaux menaçantes sur lesquelles des hommes naviguent, immobiles, emplissent tout l’espace de la galerie Imane Farès.

Ce qui frappe d’emblée c’est le parti pris graphique ; l’homme apparait semblable à la vague, l’eau et les humains se confondent, l’eau permet de faire le lien entre plusieurs univers tout en effaçant les limites et les repères. Les formes humaines qui apparaissent semblent nues,  tout se confond. Est-ce un passage qui est représenté ? Est-ce le débarquement de réfugiés ou de migrants ? Est- une scène de pêche, de récolte d’algues terrestre ? Est-ce un rituel, un baptême, une purification … ? Symboles de nourritures terrestres ou spirituelles.

La frontière est ténue entre la quiétude et le tragique. Les migrants dont le voyage est contraint et volontaire, imprégné de rêves de liberté et de tranquillité, fantasmé et certainement redoutés aussi, doivent nous toucher et nous interpeler, nous toucher dans notre condition de citoyen.

L’exposition présente également une série de sculptures. Combinant des récipients, des contenants assemblés et recouverts d’une bande, comme emmaillotés, ils prennent soudain des allures de sculptures abstraites. Le bol est hyper représenté dans toute l’exposition. Mais est-ce un bol ? Pas seulement. Peter Kim donne un sens plus profond à ses bols : « Le bol permet à chacun de réfléchir sur lui-même. » L’artiste est aussi écrivain, son livre, « Mon Combat », dénonce la technicité du monde détruisant l’humain. La société moderne est le monde du chacun pour soi, il n’y a plus de relations entre les gens. L’artiste nous entraîne dans son monde où le rêve est permanent.

L’exposition se poursuit avec une série de dessins. Il travaille essentiellement le trait et le point de manière répétitive, sans viser l’efficacité de la première perception. Bien au contraire, il tend à révéler ce que le temps, les souvenirs, la mémoire et la contemplation peuvent offrir. Dans les peintures présentées dans l’exposition, les lignes s’enchevêtrent pour ne former qu’une masse dense ayant pour résultat une forme de récipient semblant flotter au milieu de nulle part. Au sous-sol de la galerie, un film sous forme d’un triptyque rappelle beaucoup le travail de l’artiste turc Ali Kazma.

Peter Kim aspire à créer une esthétique plus discrète que l’eau purifierait et qui traduit la volonté de l’artiste de naviguer entre deux cultures antagonistes avec une œuvre qui navigue en permanence entre rêve et réalité.

 

Sea of Humanity, Peter Kim

Jusqu’au 16 février

Galerie Imane Farès

41 rue Mazarine

75006 Paris

John Latham: “Fabriques de Contre-Savoirs” au Frac Lorraine

John Latham Tunnel Piece PhD for Dogs 1998_ Photo Fred Dott
John Latham Tunnel Piece PhD for Dogs 1998_ Photo Fred Dott

Fabriques de Contre-Savoirs est une exposition collective, un dialogue autour du travail de John Latham, avec des artistes d’horizons et générations différentes. Chacun dans sa pratique, questionne la diffusion de la connaissance et fait écho à la démarche propre à l’artiste conceptuel britannique mort en 2006.

Mais qui est donc John Latham ?

Artiste conceptuel britannique né en 1921, John Latham étudie au Chelsea College of Art and Design (anciennement Chelsea School of Art) puis enseigne à la célèbre à la St-Martins School of Art de Londres. Alors qu’il débute son parcours artistique avec la peinture au pistolet et réalise des pulvérisations, il est très vite influencé par l’art performatif et participe en 1966 au « Symposium sur la destruction dans l’art » au coté d’artistes du mouvement Fluxus. A cette période, il emprunte à l’école d’art où il enseigne l’ouvrage «  Art and Culture » de Clement Greenberg et invite ses étudiants à le mâcher puis à le cracher dans une fiole lors d’une performance intitulée «  Spit and Chew » (cracher et mâcher).Un long processus chimique de transformation s’ensuit pendant un an avant que l’ouvrage ne soit rendu à l’école sous forme liquide qualifiée d’«Essence de Greenberg». Dans ce même esprit, il enferme dans des colonnes de verre des fragments de théorèmes.

Sa pratique se développe et s’inscrit dans une cosmologie qui engloberait toutes les disciplines pour dépasser la dualité, pratiquer l’auto-contradiction et les associations d’idées, parfois incongrues, et qui passent outre les catégories classiques de l’art. Il remet en question les structures traditionnelles de l’art, de la science et de la philosophie. Son œuvre est liée à une théorie de l’art comme mode de connaissance, et insiste sur le caractère essentiellement transitoire des réalités matérielles. Artiste clivant, il sera considéré par certains comme un mystificateur et regardé comme un génie par d’autres.

La question des savoirs, un sujet d’actualité

En cette période, où se confondent de plus de plus l’opinion et le savoir, où la notion de vérité est véritablement interrogée notamment avec la profusion des « fake news » ou de ce que l’une des porte-paroles de Trump, prise en flagrant délit de mensonge, invoquait comme vérité «alternative».  Big Brother, dans le roman de George Orwell, ne réécrivait- il pas l’histoire et réduisait le langage à sa plus simple expression en « novlangue » afin de mieux dominer le savoir et l’information. Les savoirs historiques, scientifiques, sont remis en question actuellement par certains politiques, certaines religions, et même par certains courants scientifiques eux-mêmes. Pour John Latham la connaissance est formatée et diffusée par les différents pouvoirs en place, délaissant une possibilité de contre-savoirs. Entre tout noir ou tout blanc, John Latham s’autorise des nuances grises sur ses questionnements, n’hésitant à pratiquer la contradiction. On voit donc la frontière ténue qu’il peut y avoir entre réflexion et  dénonciation du formatage et la diffusion des savoirs avec une utilisation délibérée de désinformation à des fins autoritaires. L’anticonformisme de Latham l’amènerait plutôt vers la première position et le questionnement.

Le travail hétérogène de John Latham se matérialise à la fois sous la forme de sculptures, écrits théoriques, performances, peinture, projets pour l’espace public… C’est ce fil conducteur de l’exposition, entre John Latham et les artistes invités.

Une exposition bavarde qui implique le visiteur.

Est-ce une œuvre d’art ? Est-ce un élément de projet ? Est-ce l’idée d’un projet ?

John Latham, dont le travail n’a jamais été présenté en France, ne fait pas la différence. Il ne met pas de frontière entre l’art et les sciences par exemple. Son œuvre est diversifiée, contradictoire, confuse comme la toile d’une araignée qui aurait pris des stupéfiants.

Il a souvent travaillé sur et à partir des livres qu’il découpe, assemble, dissèque non sans humour. Pour lui tous les réceptacles et diffuseurs de savoirs sont des matières premières, que ce soit les livres, les documentaires, la vidéo, la télévision, les études scientifiques…

L’exposition met en miroir sa pratique avec celle des artistes plus jeunes qui ont la même démarche que lui. La multiplicité des œuvres choisies et réunies par ces artistes, permet d’appréhender la complexité de ce personnage controversé, les paradoxes entourant son travail et l’humour qui peut s’en dégager.

Par exemple, Jay Chung & Q. Takeki Maeda nous propose de réunir une série de photographies prises par Teruo Nishiyama, un métallurgiste passionné par l’art, qui avait décidé de documenter la vie artistique de Tokyo entre les années 1964 et 1968. Les images ainsi réunies produisent indirectement  un portrait de cet homme et de son regard sur l’art. Œuvre ? Documentaire ? Portrait ? Art ? Les frontières n’existent plus.

La graphiste Sheila Levrant a décidé de suivre les conférences d’Aspen en 1971, un événement qui permettaient de réfléchir sur les liens entre design et écologie, et de rendre compte de la diversité de points de vue les participants. Sa mise en forme libre et influencée par son métier, propose un compte-rendu qui devient œuvre textuelle et graphique à la fois. Alex Martinis Roe construit, dans sa vidéo qui rassemble les voix et expériences de plusieurs femmes autour de l’héritage de mai 68, une juxtaposition de générations qui interroge la possibilité même de la transmission généalogique.

vue del'exposition

Toute l’exposition propose ainsi une déambulation entre des œuvres qui interrogent les rapports humains que la transmission de connaissances construit. Les artistes s’approprient les formes qu’elle produit: photographies, vidéos, analyses sociologiques ou scientifiques, livres, journaux, photocopieur, affiches, fax… Elle met en évidence ou activer des processus qui cherchent à dépasser la division classique entre savoir et expérience, entre enseignement et pratique. Les œuvres soulignent l’impossibilité d’une transmission objective et incitent à la production d’outils de partage critiques face aux normes du savoir.

 

Fabriques de Contre-Savoirs

9 novembre 2018 – 10 février 2019

49 Nord 6 Est – Frac Lorraine

1bis, rue des Trinitaines

57000 Metz

www.fraclorraine.org

Le cocktail sensoriel de Catherine Gfeller à la galerie RX

Catherine Gfeller New York 1
Catherine Gfeller – New York

La galerie RX présente les visions kaléidoscopiques de Catherine Gfeller dans les mégalopoles. China Drinftings” est une vibrante pulsation des villes avec l’humanité en ombre chinoise.

Depuis trente ans, Catherine Gfeller développe une pratique qui entremêle photographies, vidéos et installations sonores et dans lesquelles la femme et la ville tiennent une place prépondérante. Avec une énergie communicative, elle traduit par ses compositions, obtenues par montages, superpositions et collages successifs, un univers à la fois proche et éloigné de la réalité.

La première salle que lui consacre la galerie RX présente une série produite de 2001 à 2006 à New York. Ses multi-compositions montées comme un travail séquentiel témoignent de l’effervescence pulsatoire d’une foule urbaine dans les rues de New York. Les passants viennent à l’infini, certains au rythme lent, d’autres speed, fondus avec ceux encore qui prennent le temps de s’arrêter. Une réalité que Catherine Gfeller capte et réinterprète à la manière d’un rêve urbain.

 

Sa démarche nait du cinéma, elle pose sa caméra dans la rue et capte la pulsation de la ville. Ensuite de retour chez elle, dans une deuxième phase de travail, elle fouille dans la multitude d’images vidéos et sélectionne après un long éditing des arrêts sur image qui vont fournir la matière première de ces compositions. Elle combine ainsi la technique du montage cinématographique, celle du « sandwich » photographique et celle du collage. L’artiste se transforme alors en compositrice pour traduire non seulement ce qu’elle a vu, mais aussi entendu et ressenti. L’exploration du réel prend alors divers chemins de traverse dans laquelle la dimension immersive demeure fondamentale. Aller à la dérive, se perdre dans les rues, autant de manières de laisser la ville nous réinventer.  Tout un cocktail sensoriel.

Catherine Gfeller China Driftings 5
Catherine Gfeller – China Driftings

Dans la grande salle, la dernière série, Dérives chinoises, évoque tout à la fois l’envie de découvrir, de sentir et de s’affranchir de ses propres émotions. Catherine Gfeller retrouve dans les mégapoles chinoises l’effervescence de New York avec une fascination particulière, liée à la perte de repères, aux codes de vie différents et à une énergie excitante qui réveillent en elle ses instincts et tous ses sens.

Catherine Gfeller China Driftings
Catherine Gfeller – China Driftings

Reprenant le motif humain en ombre chinoise, la différence de regard entre les deux séries est pourtant étonnante. Alors que dans la série New York, ville où l’individualisme occidental règne en maitre, l’humain se détache en foule. Dans les mégapoles du pays du milieu, où le collectivisme s’est longtemps imposé comme doctrine majeure, la figure humaine apparaît comme un personnage féminin fictif, une sorte de double ludique et poétique.

Les formats panoramiques sont comme des frises, des plans séquences de films où cette figure devient le trait d’union entre la nature ou la ville et les humains, une version asiatique et féminine de l’ange gardien qui rappelle les anges des « Ailes du désir » de Wim Wenders, autre référence cinématographique. Dans cette série, la frénésie initiale semble s’être apaisée.

 

Dans le film « Woman Night », des femmes contactées par Catherine Gfeller se promènent dans leur ville. De dos ou de profil, les yeux fermés, elles racontent le quartier qu’elle chérisse.  Catherine Gfeller y mêle ses propres interprétations et crée ses propres narrations inspirées à ses intuitions, ses ressentis, lus en voix off. Ces séquences deviennent ainsi les portraits « déguisés » de ces femmes.

Catherine Gfeller dit photographier la ville plus vite que son ombre, chinoise certainement.

 


Catherine Gfeller, artiste plasticienne suisse, vit et travaille à Paris ainsi que dans le Sud de la France. Après un Master en histoire de l’art et un CAPES, elle développe son activité artistique à New York où elle vit 5 ans. Elle s’installe à Paris en 1999 et obtient le prix de la Fondation HSBC pour la Photographie. Depuis 1988, son travail a été exposé en France et dans de nombreux pays, notamment au Crac de Sète, au Kunstmuseum de Lucerne, au Musée de l’Élysée à Lausanne, au W.A.M.de Johannesburg, au Musée d’Art de Guangzhou (Chine), au Musée National de Kiev (Ukraine) et au Centre Culturel suisse de Paris.

 

CHINA DRIFTINGS de Catherine Gfeller

1er décembre 2018 – 10 janvier 2019

Commissaire : Béatrice Andrieux

Galerie RX

16 rue des Quatre Fils

75003 Paris

www.galerierx.com

Still, une exposition dans la quiétude des Lumières nordiques au MuMa-Le Havre

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Trine-Sondergaard_Guldnakke 4

L’exposition Still de Trine Søndergaard est le dernier volet de Lumières Nordiques, un parcours photographique qui s’est déployé en Normandie et conçu comme une invitation à la découverte de la photographie nordique (Finlande, Islande, Suède, Norvège, Danemark).
Ce parcours, qui a débuté au printemps dernier, se termine au Musée d’art moderne André Malraux – Le Havre. Le MuMa réunit deux séries photographiques de Trine Søndergaard : Interior (2008-2012) et Guldnakke (2012-2013). Cet ensemble d’une trentaine de pièces résonnent avec un tableau du peintre danois Wilhelm Hammershøi dont l’œuvre a fortement inspiré le travail de cette photographe danoise.

L’exposition débute précisément par une œuvre de Hammershøi , Intérieur, Strandgade, 30 (1904) prêtée par le musée d’Orsay. Artiste redécouvert dans les années 1990, Wilhelm Hammershøi peignait des tableaux d’intérieurs énigmatiques représentant des pièces souvent vides, parfois habitées par des personnages féminins souvent vus de dos, tournés vers des murs clairs et nus, qui semblent perdus dans une profonde réflexion. Réalisés dans une gamme de tons de gris, de brun très restreinte ou de blanc, ses paysages intérieurs baignent dans une atmosphère étrange, irréelle, dénuée de toute action ou d’anecdote.

Trine Søndergaard aime les liens entre art ancien et art contemporain, entre peinture et photographie. Dans sa série photographique Interior, elle reprend le même protocole que celui d’Hammershøi. Elle a réalisé des prises de vue dans des pièces de manoirs danois inhabités. Des espaces aux géométries rigoureuses animées par des enfilades de pièces, de portes, de fenêtres, seulement habités par les ombres et une lumière extérieure naturelle, mais dans lesquels semblent persister l’ombre de leurs anciens propriétaires. Les teintes et les lignes n’ont aucune fantaisie et nous plongent dans un univers très luthérien où règne encore une atmosphère étrange.

L’effet d’étrangeté est renforcé par un face à face, au sens littéral du terme, de ces paysages intérieurs avec une série de portraits de femme de dos, encore une référence à l’œuvre de Wilhelm Hammershøi. Cette série intitulée Guldnakke représente des femmes de dos en gros plan portant d’anciennes coiffes danoises brodées aux fils d’or ou d’argent. Ces coiffes étaient portées au milieu du XIXe siècle par les femmes de riches fermiers. Elles constituaient une marque d’appartenance à une classe sociale.
Inspirés par les grands portraitistes flamands, ces portraits sur un fond brun sont toutefois inversés. Ces femmes donnent à voir, avec une coiffe brodée, la personnalité d’un personnage d’un autre temps. Elles sont toutes empreintes d’une certaine nostalgie, d’un abandon, d’une solitude. Des femmes, plutôt jeunes, qui regardent toutes vers le bas comme triste. Bien sûr ces coiffes richement décorées tranchent avec l’apparente neutralité et monochromie de ces intérieurs austères auxquels elles font face. Cette nostalgie d’un passé figé est perturbée par les tenues des femmes qui portent des vêtements ou des parures de notre époque.

Trine Søndergaard joue avec une grande maîtrise des antagonismes. Renforçant la rigueur et l’austérité de ces espaces avec ses cadrages et de grands formats carrés, elle s’efforce d’adoucir son sujet avec des lumières naturelles, une mise en scène et un grain à ses images qui apporte un velouté à tous ces paysages intérieurs.

Vilhelm-Hammershoi
Vilhelm-Hammershoi

Le titre Still fait référence au calme, la tranquillité, la quiétude. Ces deux séries évoquent chacune de leur coté cette impression, ensemble, mêlées elles racontent une histoire plus complexe. Le temps semble s’être effectivement arrêté, les pièces sont vides, et pourtant les portes ouvertes nous entrainent tranquillement vers une histoire en train de s’écrire devant nous et que l’on peut imaginer comme un hommage à un passé glorieux. En face, ces femmes semblent tourner le dos à cette austérité et reprendre le fil (doré) de leur vie. Des fantômes qui auraient occupés ces lieux, libérés, échappés d’un carcan d’une société rigide symbolisés par ses coiffes réalisées par d’habiles couturières qui furent les premiers exemples de femmes indépendantes qui, par leur travail, ont su subvenir aux besoins de leur famille.
Trine Søndergaard nous invite ainsi, en toute quiétude, à tisser les histoires que nos paysages intérieurs peuvent imaginer dans un face à face avec nous même.

Commissariat Gabriel Bauret

Trine Søndergaard  – Still

du 13 octobre 2018 au 27 janvier 2019

 

INFORMATIONS PRATIQUES

MuMa

Musée d’art moderne André Malraux – Le Havre

2 boulevard Clémenceau

76600 Le Havre

http://www.muma-lehavre.fr

Je m’appelle Cortana, une expo textuellement vôtre !

 Je m’appelle Cortana de Sylvie Fanchon au Frac Franche-Comté de Besançon propose un dialogue entre les œuvres de Sylvie Fanchon avec les œuvres des deux Frac Bourgogne-Franche-Comté.

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Sylvie Fanchon, Bonjour je m’appelle Cortana

A travers une pratique aisément identifiable Sylvie Fanchon peint avec un protocole récurrent : économie de moyen, bichromie, planéité, schématisation… Avec des formes simplifiées en aplat elle crée un alphabet d’icônes proches de la signalétique ou du logotype, sans expressivité apparente. Elle intègre petit à petit le texte pour la seule beauté plastique des lettres reprenant là encore des typographies les plus neutres possibles. A partir de 2014, avec sa série Tableaux scotch, Sylvie Fanchon expérimente une nouvelle technique en appliquant sur sa toile une première couche sur laquelle elle appose des bandes adhésives avant de recouvrir l’ensemble d’une seconde couleur. Une fois les scotchs arrachés, les motifs apparaissent en réserve, instaurant une relation troublante entre la forme et le fond. La lettre qui apparaissait de façon sporadique se fait de plus en plus présente dans son travail.

« J’ai toujours envisagé le tableau comme un lieu de pensée. Cette pensée est spécifiquement plastique… La peinture se résume à un constat simple : quoi peindre et comment peindre » dit-elle paraphrasant dans la seconde partie Gerhard Richter. Sylvie fanchon interroge le monde, le monde de l’art et le médium, aujourd’hui elle travaille principalement par empreintes, utilisant les scotchs, les lettres et les pochoirs. Cette pratique prend une dimension importante au point de quitter la toile pour s’exprimer sur des murs entiers notamment avec sa série SF comme on a pu le voir encore récemment avec SagesFemmes au MacVal de Vitry sur Seine.

Les mots choisis par Sylvie Fanchon sont empruntés à notre environnement. Dans le cas de l’exposition présentée au Frac Franche-Comté, il s’agit d’une rencontre étrange avec une voix synthétique qui s’est présentée sous le nom de Cortana. Suite à la perte de son téléphone, Sylvie Fanchon rachète un mobile et c’est alors qu’elle entend la voix de Cortana, l’assistant personnel de recherche crée par Microsoft. Cet assistant peut fournir à son utilisateur des suggestions et des rappels tout en se basant sur les données personnelles récoltées par Microsoft. Sylvie Fanchon reprend donc les messages et phrases émises par Cortana révélant l’étrangeté, l’incongruité de cette intrusion, et finalement une certaine vacuité de notre nouveau monde numérique imprégné d’intelligence artificielle incapable de compréhension de sens. Elle dénonce en même temps la pseudo convivialité de Cortana dont la fonction première est de récolter des informations privées dans un but d’instrumentalisation de ces données à des fins commerciales et autres…

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Les phrases de Cortana sont réduites à de simples formes, à de simples codes, dans le même esprit que les schémas des débuts de Sylvie Fanchon. Les mots s’enchainent sans espaces, sans ponctuation. Les lettres sans accent sont collées les unes aux autres et sont en partie occultées par des déchirures des scotchs donnant au texte une construction géométrique. Elle cherche à entraver la lecture, de façon à ce que le regardeur perçoive d’abord l’ensemble de l’œuvre comme une peinture, et que la lecture vienne dans un second temps. Dans certaines de ses toiles, avec une certaine ironie, elle mêle à ses textes des personnages de bande dessinée, notamment le coyote de Tex Avery, renforçant la dimension humoristique. Elle poursuit sa démarche de perturbation en salissant certaines parties de la toile. Dans cette succession de phrases qui se veulent conviviales, comme des invitations à la cordialité, et qui finalement s’avèrent intrusives, des immiscions dans la vie privée, Sylvie fanchon parvient avec un brin d’insolence à dénoncer toute forme d’autorité, de hiérarchies dans ses références, qu’elles soient issues de la bande dessinée, du cinéma, de la littérature.

Dans cette exposition se succèdent des toiles et des muraux. Ces fameux muraux dont les scotchs sont déchirés à la main afin d’apporter une dynamique plus importante. Ces grandes bandes inclinées dans lesquelles se distingue un texte horizontal, s’accordent avec l’architecture. « Alors que le tableau convoque l’échelle du corps dans une discussion d’homme à homme, en travaillant à l’échelle des murs cela me permet de prendre l’espace à bras-le-corps, et d’en souligner la monumentalité. » précise Sylvie Fanchon. Cette alternance de toiles et de muraux est mise en dialogue avec des œuvres des Frac Bourgogne-Franche-Comté. « Les œuvres choisies font référence à l’écriture, elles interpellent le spectateur sur un mode transgressif. Elles désacralisent nos grandes idées sur l’art et font vaciller nos certitudes, pointent les dérives autoritaire de nos société et de certains de nos comportements. Animées d’un humour grinçant corrosif, et pratiquant l’autodérision, elles interrogent nos notions de bon ou de mauvais goût. » souligne-elle.

Ce qui rapproche toutes ses œuvres entre elles et avec l’ensemble de Cortana, c’est qu’elles s’adressent sur un mode impératif, très direct au regardeur comme une injonction. Par exemple, dans la première salle Remember what is missing (2016) de Marco Godinho, est une œuvre au sol avec un texte en réserve sur un rectangle de sable. Ou encore avec deux œuvres d’Amikam Toren : deux toiles achetées dans une brocante représentant des paysages paisibles dignes d’une boîte de chocolats de Noël, dans lesquelles il a découpé une phrase nous rappelant que nous sommes surveillés, que notre liberté est une illusion. L’opposition est saisissante.

Dans une salle suivante c’est avec Hommage à Emile Coué d’Alain Séchas (2006), une œuvre cinétique et sonore qui hypnotise le visiteur en lui répétant inlassablement que tout va bien. Elle résume assez bien l’art de Sylvie fanchon ; œuvre graphique dans laquelle on peut imaginer un personnage de cartoon en la personne de Mickey, œuvre répétitive avec des mots qui, décontextualisés, perdent leur force. L’œuvre Fixer de Richard Baquié dont le mot est réalisé comme une structure d’architecture métallique devant une photographie de paysage. Elle montre à la fois l’archéologie de la fabrication de l’œuvre, le faire est apparent et dont les diagonales résonnent particulièrement avec les muraux de Sylvie Fanchon.

Sylvie Fanchon_The Strange Woman

Tout au long du parcours des œuvres majeures de Thomas Ruff, Alfred Courmes, Corinne Marchetti, Annette Messager, Ugo Rondinone… viennent ainsi ponctuer ou souligner les mots de Sylvie Fanchon. L’exposition se termine par des phrases telles que : Désolé je n’ai rien entendu ou je suis désolé je n’ai compris, sur fond noir comme un faire-part de décès, qui concrétisent l’échec total de Cortana et donnent un point final à cette promenade textuelle et visuelle où l’ironie mêlée au sens critique nous renvoie au tragico-comique de notre époque. L’artiste restant maitresse de son destin et ne cédant pas à l’inclination de cette pseudo modernité s’est empressé de déconnecter Cortana.

Sylvie Fanchon
« Je m’appelle Cortana »
Un dialogue avec les collections des deux Frac Bourgogne-Franche-Comté
Du 21 octobre 2018 au 13 janvier 2019

FRAC Franche-Comté
Cité des arts
2, passage des arts
25000 Besançon
http://www.frac-franche-comte.fr

#Paris, Jean Michel Basquiat: L’événement arty de cette rentrée.

Boy and Dog in a Johnnypump (1981)
Boy and Dog in a Johnnypump (1981)

L’ange noir de l’art contemporain des 80’s en majesté à la Fondation Louis Vuitton qui lui consacre une exposition depuis quelques jours de plus de 120 de ses œuvres. Une rétrospective immanquable mise en parallèle avec une autre exposition d’un autre artiste d’exception Egon Schiele qui, comme Basquiat, est mort prématurément à l’âge de 28 ans.

La dernière grande exposition consacré à Jean-Michel Basquiat à Paris fut la rétrospective organisée au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris c’était fin 2010 début 2011. C’est dire si l’événement était attendu, par ceux qui ne l’ont pas encore vu et par ses aficionados. L’occasion de replonger dans sa fulgurance, son énergie mais aussi ses fêlures et retrouver son incroyable alchimie picturale et vitalité chromatique. 

De ses débuts de street-artiste dans les rues de Manhattan à ses collaborations avec le pape du Pop Art, Andy Warhol, jusqu’à ses dernières œuvres notamment Riding with Death (1988), l’exposition déployée sur les quatre niveaux de la Fondation Louis Vuitton débute par les trois grandes Têtes (datées de 81, 82, 83), réunies pour la première fois. Elle se poursuit par des petits chapitres qui permettent de mieux comprendre les éléments constitutifs de l’œuvre de Jean-Michel Basquiat, tout en suivant un parcours chronologique avec plus de cent vingt œuvres présentées, dont beaucoup inédites aux yeux du public.

L’œuvre de Jean-Michel Basquiat s’articule en cinq phases majeures. La première commence en 1976, lorsqu’il rencontre ses amis, Al Diaz et Shannon Dawson avec qui il commence à graffer dans les rues de Manhattan des messages sous le pseudo SAMO©. Elle s’achève en automne 1981, date à laquelle la galeriste Annina Nosei met à sa disposition le sous-sol de sa galerie transformé en atelier et lui permet de peindre ses premières toiles marquées par la spontanéité et la rapidité qui caractérisaient déjà ses graffitis. Influencé par les musiciens ; John Cage, par son invitation à intégrer le hasard et l’imprévisible, Charlie Parker et Miles Davis par leurs sens aigus de l’improvisation, les sonorités africaines par leur énergie et leurs rythmes et le hip-hop pour ses procédés artistiques du sampling et du scratching. Basquiat donne libre cours à toutes sortes d’associations faites de mots, de signes, de pictogrammes et de concepts qu’il intègre dans ses œuvres. Ces éléments seront constitutifs de toute son œuvre et en feront sa signature.

La deuxième phase de sa création, entre 1981 et 1982, est surtout dominée par la peinture sur toile. Boy and Dog in a Johnnypump (1982) et Untitled (1981) constituent des exemples marquants de cette période. La peinture prend une place croissante pour Basquiat sans que celui-ci interrompe pour autant le dessin, en associant sur ses toiles acrylique et pastel gras dans des couleurs de plus en plus intenses. On observe également un élargissement de son répertoire figuratif et de son corpus d’éléments symboliques. Basquiat commence alors à superposer des couches de peintures, des éléments picturaux et des mots pour les faire aussitôt disparaître. Cette alternance entre transparence et disparition détermine alors son processus de création : il repeint, intégralement ou partiellement, sur ses compositions permettant tout de même au spectateur de discerner la représentation d’origine.

Commencent alors pour Basquiat des années frénétiques avec une production d’œuvres extrêmement importante. C’est dans cette période (1982-1985) qu’il développe ce qui est la troisième phase de son travail. Sans délaisser la toile, Basquiat utilise des matières brutes comme support. Il renonce aux châssis classiques pour tendre ses toiles sur des palettes de bois ou pratique des assemblages de portes ou volets (Portrait of the Artist as a Young Derelict, 1982), donnant parfois naissance à une sorte de sculpture de toile et de bois. La forme du triptyque que Basquiat utilise dans une série de travaux de 1982 et de 1983, lui permet, par le montage de plusieurs toiles montées sur bois, d’élargir son champ pictural comme par exemple avec Horn-Players (1983). Il poursuit ainsi son « hip hop » pictural en associant les mots, les signes, les pictogrammes et les éléments picturaux les plus divers. La couronne à trois pointes apparaît fréquemment, par exemple dans Untitled (1982), parallèlement à la couronne d’épines, ces deux motifs prenant valeur d’icônes dans l’œuvre de Basquiat. Au printemps de 1983, ses œuvres atteignent leur complexité suprême, tant par leurs thèmes picturaux que par les stratégies artistiques que Basquiat associe et transforme désormais avec une infinie diversité. Les changements, reniements ou agressions physiques contre le support et contre l’œuvre sous forme de remaniement, de destruction et de recomposition relèvent de la méthode artistique de Basquiat. Celui-ci met également des mots en relief, par leur disparition même. In Italian (1983) en constituent un exemple frappant. « Je biffe les mots pour que vous les voyiez mieux. Le fait qu’ils sont à demi effacés vous donne envie de les lire. » Jean-Michel Basquiat.

Pendant cette période, l’année 1983 marque également le point de départ d’une collaboration et d’une grande amitié avec Andy Warhol. Au cours de cette quatrième phase de création qui commence intensément en 1984, il reprend d’anciens collages dont il réalise une forme de sampling à l’aide du procédé sérigraphique auquel Warhol l’a initié. Il réalise d’abord une quinzaine de travaux collectifs avec Warhol et Francesco Clemente. Suivront dans les années 1984/1985 une centaine de nouvelles œuvres en coopération avec Warhol, soit le dixième de la production picturale de Basquiat.

Les années 1986 à 1988 constituent la cinquième et dernière phase de création de cet artiste. Il élabore alors un nouveau type de représentation : ses personnages figuratifs prennent moins d’importance au profit d’un élargissement considérable de son répertoire de symboles et de contenus. Les œuvres de cette époque se caractérisent par une alternance entre un vide radical et une abondance. Ces dessins et tableaux sont entièrement couverts de papiers collés, saturés d’une profusion de détails, de signes, de pictogrammes, de mots et de phrases, dont les ramifications nous évoquent aujourd’hui les arborescences et associations sans fin du web. Basquiat crée aussi une série d’importants dessins de grand format, qui laissent transparaître la fascination de l’artiste pour la mort. Riding with Death (1988) est devenu l’icône de sa propre mort, et résonne comme une prémonition participant au mythe de cet artiste majeur de la seconde moitié du XXe siècle.

L’oeuvre de Basquiat doit son originalité et sa singularité à une forme d’appropriation du quotidien, de la rue et des encyclopédies, et de l’aléatoire. Il copie délibérément des éléments de la réalité qui l’entoure, il introduit le hasard comme stratégie artistique et transforme le matériau esthétique préexistant en esthétique personnelle. Jean-Michel Basquiat a été aussi bien un précurseur de la société du savoir que de la génération du couper-coller, anticipant ainsi l’utilisation des nouveaux médias, la société du selfie et de la mondialisation tout en explorant son identité noire.

« J’utilise le Noir comme protagoniste principal de toutes mes peintures. Les Noirs ne sont jamais portraiturés d’une manière réaliste, pas même portraiturés dans l’art moderne, et je suis heureux de le faire. » Jean Michel Basquiat 

On retrouve dans les compositions picturales de Basquiat l’intensité et l’énergie qui ont marqué sa brève existence. En l’espace de huit ans seulement, il crée une œuvre de grande ampleur, comprenant un millier de peintures et plus de deux mille dessins. Il parvient ainsi à imposer, à une époque où l’art conceptuel et l’art Minimal étaient dominants, de nouveaux éléments figuratifs et expressifs. Ses œuvres peuplées de personnages qui semblent sortis de bandes dessinées, de silhouettes squelettiques, d’objets quotidiens bizarres et de slogans poétiques frappent par leur force et par la somptuosité de leurs couleurs. Associant des motifs issus de la culture pop et de l’histoire culturelle — plus particulièrement du monde de la musique et du sport —, ainsi que des thèmes politiques et sociaux, l’injustice sociale et le racisme.

L’exposition est remarquable par la qualité des œuvres présentées et surtout leur rareté aux yeux du grand public. Elle offre une vision globale de l’ensemble du travail d’un des artistes majeurs de la seconde partie du XXe siècle.

Jean Michel Basquiat – 1960-1988

Du 3 octobre 2018 au 14 janvier 2019

Fondation Louis Vuitton

8, avenue du Mahatma Gandhi

Bois de Boulogne

75116 Paris

www.fondationlouisvuitton.fr

Le rouge et le noir, le sang et la mort, une ode à la vie selon Hermann Nitsch

Hermann Nitsch et Denise Wendel-Poray
Hermann Nitsch et Denise Wendel-Poray

Hermann Nitsch, l’enfant terrible de l’art contemporain autrichien qui s’est fait connaitre dans les années 60 et 70 par des performances sanglantes et très controversées est à Paris. Il expose une trentaine d’œuvres peintes à la galerie RX.

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Né à Vienne en 1938, son enfance fut marquée par la guerre avec son lot de violence, de frappes aériennes, de privation… Des années terribles qui marqueront à jamais l’artiste et son travail. Il est cofondateur, au début des années 60, du mouvement Wiener Aktionismus (Actionnisme viennois) dont il est l’un des représentants les plus importants aux cotés d’artistes viennois comme Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler et Otto Mühl dont on peut voir actuellement des œuvres à la galerie Eric Dupont à Paris. Il crée ses premières œuvres basées sur une variante du dripping avec une dimension performative et il jette les bases de son projet avec sa première Aktion, performance expérimentale, dans laquelle l’artiste verse du sang sur un homme enchainé en crucifixion.

C’est à cette époque qu’il développe le concept de « Théâtre des Orgies et Mystères ». Avec l’intégration de toutes les formes d’art : la peinture, l’architecture, la musique… désirant ainsi créer une œuvre d’art totale et mettre progressivement sous tension tous les sens des participants jusqu’à ce que, arrivé au point culminant, chacun prenne différemment conscience de son existence. La vision du monde de Hermann Nitsch est fortement marquée par des écrivains tels que Sade, Nietzsche, Artaud, Bataille entre autres.

Chaque Aktion fait l’objet d’un véritable travail d’écriture préalable, de dessins, de plans à l’instar d’un compositeur d’opéra. Il en crée également la partition musicale. Ces Aktions semblent reproduire une liturgie, un rituel sacré complet avec procession, communion, chants… Nitsch comme beaucoup de ses contemporains ne parvient pas à pardonner la position de l’Autriche pendant la seconde guerre mondiale. Ses « cérémonies » tentent d’exorciser ce passé et dénoncent également une société corsetée, rigide et brutale.

Parallèlement Nitsch développe une œuvre picturale importante. Avec notamment des œuvres de sang dans les années 70 et des peintures dont la couleur dominante est le rouge.

Hermann Nitsch prétend que « le rouge est la couleur la plus intense que je connaisse. Le rouge est la couleur de la vie et de la mort en même temps. Le sang est la sève de la vie. Du sang rouge, qui coule, signale une blessure, la douleur, le danger et la mort »

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L’œuvre de Nitsch se révèle donc radicale et bien entendu clivante. Le galeriste Eric Dereumaux,  convaincu du potentiel unique des œuvres picturales de Nitsch a décidé de ne présenter aujourd’hui que des tableaux qui, par eux-mêmes, représentent l’essence de l’œuvre de l’artiste. Conscient du profil polémique de l’artiste, Eric Dereumaux et Denise Wendel-Poray, la commissaire de l’exposition, ont donc décidé il n’y aurait pas d’Aktion pendant cette exposition et que les tableaux présentés offriraient un axe d’ouverture et de compréhension du travail global de l’artiste. Cette peinture n’étant bien sûr pas déconnectée de son œuvre complète et reste en lien avec les performances qui ont fait la notoriété de cet artiste. Des ouvrages consacrés à son œuvre peuvent être feuilletés dans une des salles de la galerie et permettent de voir des photographies des nombreuses performances orchestrées par Nitsch.

L’artiste global, habitué à tout maîtriser, était retissant à l’idée d’une l’exposition uniquement consacrée à la peinture. Finalement, grâce à la conviction et la persuasion d’Eric Dereumaux, il s’est laissé convaincre. La peinture d’Hermann Nitsch est physique, nerveuse. Dans sa pratique Nitsch implique le corps, ses traces de mains et de doigts dans d’épaisses couches de peinture noire ou rouge en témoignent. La forte présence du rouge sous forme d’éclaboussures et de coulures qui évoque le sang bien sûr dialogue avec des noirs profonds. Quatre toiles de sang réalisées dans les années 70 sont également présentées ainsi qu’une petite série d’œuvres sur papier de facture totalement différente dans lesquelles se mélangent peintures, gravures, et dessins.

Finalement, les aktions ne sont jamais loin avec Hermann Nitsch qui a décidé une intervention étonnante le premier jour de l’exposition. En effet, il est intervenu sur deux toiles de sang réalisées il y a quarante.  Il a modifié ces œuvres avec des pansements, des bandages et des mouchoirs en papier. C’est comme s’il avait eu besoin de se réparer en pansant sa propre œuvre. La proposition apaisée faite par Eric Dereumaux à Hermann Nitsch a eu cet effet particulier, l’artiste s’est apaisé lui-même. La violence du monde, la culpabilité face à l’histoire de son pays, qu’il dénonçait dans des performances sanglantes et violentes ont marqué sa vie et son art, à l’âge de quatre-vingts ans il a peut être enfin trouvé la paix. Une catharsis personnelle et artistique.

Hermann Nitsch

« Paintings Only »

Du 11 octobre au 24 novembre 2018

Commissaire d’exposition : Denise Wendel-Poray

Galerie RX

16, rue des Quatre Fils

75003 Paris

 

Lois Weinberger dévoile l’envers du décor de son enfance au Frac Franche-Comté

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Lois-Weinberger – Sans-titre

Le Frac Franche-Comté propose une exposition aux airs de rétrospective et dévoile le travail d’un artiste jardinier, archéologue et poète.

Pour Lois Weinberger, il n’y a pas de hiérarchie. Les plantes rudérales, celles qui poussent dans les espaces en friche, ont autant d’importance que celles que l’homme tente de domestiquer, de sélectionner, de hiérarchiser.  Il compare le monde végétal avec le monde des humains et s’attache à glorifier les laissés pour compte. Il se définit comme un homme de terrain et aime jouer avec l’environnement, les espaces naturels.

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Lois-Weinberger_ce qui est au dela des plantes en fait partie -documenta X

Epris de liberté, poète, fasciné par l’étymologie et les choses cachées, il lui importe de créer les conditions de germination de tous les possibles qui peuvent prendre différentes formes : peintures, vidéos, installations, jardins, interventions dans l’espace public…

Dans la première salle, les médiums sont variés. Peintures, sculptures et photographies se côtoient et montrent toute la diversité et la liberté de Lois Weinberger. Une série de photographies immortalise une performance, réalisée non loin de la ferme parentale autrichienne. Dans celle-ci Lois Weinberger accrochait des sacs plastiques aux branches des arbres. Il s’agit d’une célébration inspirée par les arbres qui bordaient la rivière Inn qui étaient régulièrement recouverts de sacs et d’objets plastiques après les crues. Un peu plus loin une œuvre textuelle prend  la forme d’une forêt de panneaux recouverts de mots que l’artiste associe ou dissocie en s’amusant avec leurs sonorités, leurs sens et leurs étymologies. Toujours avec les mots, l’artiste crée un immense paysage topographique. Le territoire choisi est en fait déserté, vidé de sa population. Lois Weinberger a décidé de combler ce vide par des mots lus par sa femme. Des passages littéraires choisis de façon aléatoire qu’il sème dans les lignes topographiques du paysage. En face, un mur semble saigner. Des tâches rouges sont peintes sur le mur et reprennent, en version démesurée, les traces laissées par un coléoptère xylophage dans l’écorce d’un arbre. Reprenant ce motif, il crée sur le mur un archipel d’un univers habituellement invisible. C’est une composition inspirée par les chemins. Lois Weinberger, originaire d’un lieu de pèlerinage, aime le concept du chemin et mettre en parallèle le monde végétal , animal et bien sûr humain. Pour lui, une grande partie de son travail est une construction poétique. Il considère que son travail est libre lorsqu’il le réalise et donc, par nature, libre d’interprétation.

Il joue ainsi avec les éléments comme avec les mots en créant des composites, des formes hybrides ethno-poétiques.

Dans une autre salle, un sol desséché, craquelé laisse apparaitre dans ses craquelures des sacs plastiques, restes d’un non-lieu tel que défini par Marc Augé ; un espace interchangeable où l’être humain reste anonyme. Il s’agit par exemple des moyens de transport, des grandes chaînes hôtelières, des supermarchés… mais aussi des camps de réfugiés. Ici, cet espace en serait la trace, la représentation après l’anthropocène.

La salle suivante est toute entière consacrée à une installation géante, intitulée le champ des décombres, qui nous transporte dans le lieu d’enfance de Lois Weinberger. L’installation ressemble à un musée archéologique qui présente en fait les restes du sous sol du plancher de la ferme familiale, la ferme d’un monastère, lieu de pèlerinage important dans cette région de l’Autriche. Une archéologie impressionnante de ce lieu de vie agricole et de vie monastique où se mélangent objets de ferme et ceux laissés par les pèlerins.

La plupart des objets sont apotropaïques (censés prémunir contre le malheur) ou des offrandes à caractère religieux (ex voto), on y trouve même la momie d’un chat. Le titre de l’exposition prend ici tout son sens « l’envers du paysage ». Du paysage sensé représenter une ferme et un lieu de dévotion, sa face cachée prend tout à coup des allures de temple voué au paganisme.

Pour anecdote, lorsque quelqu’un mourrait on gardait une chaussure en mémoire du mort. La croyance locale voulait que s’il on gardait les deux chaussures le mort pouvait revenir. Lois Weinberger s’intéresse à l’histoire de ces objets et tente de comprendre leur fonction, d’ailleurs ces incroyables fouilles sont aussi l’objet d’études et de recherches de la part de spécialistes et scientifiques.  Chez Lois Weinberger, les sous-sols sont des lieux invisibles qui recèlent une charge historique et culturelle ainsi que des graines en sommeil. Ce sont des espaces créateurs de tous les possibles et cette installation est le jardin d’un imaginaire que chaque visiteur peut inventer.

Lois Weiberger rappelle que la vie est mouvement et diversité, entropie et transformation et qu’aucune société ne saurait survivre dans l’immobilisme, le protectionnisme ou l’exaltation de la pureté. Son œuvre hautement métaphorique et poétique nous invite à ne pas oublier l’envers du paysage.

Lois-Weinberger_-Wild-cube-

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Le Frac propose également une exposition d’Olivier Vadrot , Minimo

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Olivier Vadrot devant son exposition minimo

Cette autre exposition est consacrée au travail du designer Oliver Vadrot. Chantre du design nomade et de l’auto-construction, ces créations couvrent plusieurs champs d’intervention : lieux de conférences, de performances, kiosques à musique… Il crée des lieux et des architectures favorisant la parole et l’échange. Lorsqu’il travaille sur des projets, il apprécie le stade de la maquette qu’il considère comme une sculpture créatrice de discussion.

Ses œuvres rappellent les théâtres en bois construits en Grèce avant le IVe siècle (av. J.C.). Son œuvre fait écho au travail de Lois Weinberger, profondément démocratiques ses réalisations refusent elles aussi les hiérarchies.  L’exposition est organisée sur une table de près de 20 mètres de long sur laquelle s’étale une impressionnante collection de maquettes.

Olivier Vadrot qui avait déjà créé l’espace accueil-librairie du Frac prouve une nouvelle fois que la simplicité des formes et des matériaux requière une très grande exigence.

Lois Weinberger
L’envers du paysage

Olivier Vadrot
Minimo

Jusqu’au 30 septembre 2018

FRAC Franche-Comté
Cité des arts
2, passage des arts
25000 Besançon
www.frac-franche-comte.fr

Patrice HUCHET

 

 

Tsunami au MAMC de St Etienne ! Jean-Michel Othoniel produit une vague géante avec du feu.

The Big Wave_ Jean-Michel Othoniel
The Big Wave_ Jean-Michel Othoniel _ exposition « Face à l’obscurité » – photo P. Huchet

Grand (dans les tous les sens du terme) retour de Jean-Michel Othoniel sur ses terres d’origines. C’est la troisième exposition que le musée d’art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole consacre à l’artiste. Avec cette exposition « Face à l’obscurité » Jean-Michel Othoniel franchit une autre dimension dans son travail, celle du gigantisme comme le prouve sa nouvelle œuvre The Big Wave spécialement réalisée pour l’occasion.

De l’obscurité à la lumière

De la noirceur de la ville de son enfance, St Etienne. Noirceur de la houille. Noirceur de la dureté de travail dans une ville de production métallurgique. Tout cela a profondément marqué le jeune Jean Michel Othoniel qui a eu son premier choc dans le musée de St Etienne. Cette rencontre avec l’art à eu un effet déclencheur. La lumière sera en suivant la voie de la création artistique. De cette ville autrefois noire et dont le paysage était sculpté par les terrils, il a souhaité s’extraire. La découverte de l’art lui a permis d’élargir ses horizons pour mieux y revenir aujourd’hui avec une exposition lumineuse.

L’exposition proposée par Jean-Michel Othoniel est vraiment un parcours autobiographique.

Elle est introduite par trois petites peintures au phosphore, réalisées en 93 en hommage à son œuvre préférée le fiancé de Francis Picabia. 3 petits fiancés grattoirs d’allumette  fut d’ailleurs la première œuvre en soufre à rejoindre les collections d’une institution.

Dans la grande salle suivante, The Big Wave provoque un tsunami émotionnel. Une énorme vague noire projetant des reflets verts dans le sol déferle sur les visiteurs. L’idée de la vague lui est venue lorsqu’il était au Japon au moment du tsunami. Un travail a long terme de l’aquarelle au montage final. Un travail d’équipe aussi, dans lequel sont intervenus des dessinateurs industriels, des ingénieurs, des monteurs… Un projet sur deux années, évolutif, avec différentes étapes pour mettre en œuvre cette mise en volume. Jean-Michel Othoniel se rend compte qu’il aborde une nouvelle étape dans son travail, le monumental.

Cette vague a vraiment des dimensions impressionnantes, elle est trois plus grande que celle présentée au Crac de Sète lors de sa rétrospective en 2017. Elle est composée de briques de verre noir soufflées en Inde. Ce qui l’intéresse c’est que la brique est habituellement pleine et permet des constructions qui durent. Ici elles sont vides et fragiles, c’est comme une anti brique. Au-delà de la vague elle peut représenter aussi une grotte. L’obscurité qui cache et protège et qui permet avec un œil accoutumé de deviner des choses. Le noir pour Jean-Michel Othoniel n’a pas qu’une dimension négative.

Il avoue être très fier de cette œuvre et aimerait que celle-ci trouve son sanctuaire, un lieu où elle pourrait s’installer de façon pérenne. Les contraintes d’installation et de mise en place sont telles qu’il imagine devoir créer un lieu spécifique autour de l’œuvre.

Six divinités totémiques font face à cette vague. Des diamants noirs en guise de tête. En fait, des blocs d’obsidienne, roche née dans les volcans et des forces telluriques. Pierres dont la littérature prête des vertus magiques et les mexicains des vertus curatives. Ces têtes d’obsidienne, restes d’un  énorme bloc découvert en Arménie, sont sertis dans des socles en bois.  Six totems qui rendent hommage aux gueules noires de son enfance.

Entre les deux œuvres une vidéo représente une performance qui transforme un crassier (terril) en volcan, grâce à l’apport de fumigène. Une œuvre réalisée en 97.  Et une miniature photographique qui illustre une performance de jeunesse dans laquelle Jean-Michel Othoniel se met en scène en robe de prêtre face au mur d’un barrage dont les cascades d’eau sont gelées et qu’il essaie de gravir.

L’eau et le feu

On retrouve tout l’univers de Jean-Michel Othoniel, son goût pour les métamorphoses, les sublimations et les transmutations. Du noir de son environnement natal, il crée la couleur avec ses grands colliers de perles qui ont fait sa renommée. D’une ville ouvrière, il rejoint les ors de Versailles et invente des jets d’eau en verre. Du feu de vulcain (ou des hauts fourneaux), il crée aujourd’hui une vague susceptible de l’éteindre. De ses grattoirs d’allumettes à la lumière du verre. De cette première vague gelée qu’il essayait de franchir à ses débuts, à l’étape qu’il vient de franchir pour réalisée celle-ci. Jean-Michel Othoniel joue des opposés et des paradoxes. Il a finalement un rapport très intime avec les éléments de son enfance et les éléments naturels et n’hésite pas à fusionner l’eau et le feu. L’alchimie d’un grand magicien.

Jean-Michel Othoniel

Face à l’obscurité

Du 26 mai au 16 septembre 2018

Le MAMC propose trois autres magnifiques expositions dans ses murs. Une belle façon de fêter les 30 ans de cette institution de renommée internationale.

Valérie Jouve

Formes de Vies

du 19 mai au 16 septembre 2018

Une exposition photographique doublée d’une exposition collective intitulée « Vues Urbaines » en guise de préambule.

Art Conceptuel

du 19 mai au 16 septembre 2018

Un focus sur les œuvres d’art conceptuel de la collection du MAMC orchestré par Alexandre Quoi.

30 ans

Considérer le Monde II

Jusqu’au 16 septembre 2018

Une très belle exploration dans la remarquable collection du MAMC, orchestrée par celle qui assure l’intérim à la tête de cette institution depuis 2 années, Martine Dancer-Mourès.

Musée d’Art Moderne et Contemporain Saint-Etienne Métropole

Rue Fernand Léger

42270 Saint-Priest-en-Jarez

http://www.mamc-st-etienne.fr

 

Patrice HUCHET